Atentar contra la arquitectura #1

Sunday 4 de March, 2012
PinExt Atentar contra la arquitectura #1

Por Javier Villa

Duchamp Atentar contra la arquitectura #1

Marcel Duchamp. Primeros papeles del surrealismo. Nueva York, 1942.

Piloto: El Lissistsky, Marcel Duchamp y Kurt Schwitters.

La relación entre arte y arquitectura existió en toda cultura que creó imágenes, desde las cavernas neandertal revestidas con murales de carbón vegetal hasta la actualidad. Pero es recién a partir del siglo XX que esta relación explora diálogos de mayor tensión; ya no se tratará sólo de un dueto armónico marcado por alguna tendencia estético-simbólica de época, como el revestimiento total de una pared con pintura de caballete en un salón parisino o la apertura ilusionista del techo con perspectiva sotto in su en una catedral barroca, sino de una amistad/enemistad ineludible de ser analizada, conceptualizada, deconstruida, reconstruida, criticada o defendida.

Lissitsky Atentar contra la arquitectura #1

El Lissitzky. Diseño de una sala de exhibición. Dresde, 1926.

Paradójicamente, este giro en la relación estalla durante la modernidad con la búsqueda de un espacio neutro para la exhibición de un arte autónomo. Lo que hoy todos conocen como cubo blanco es un término acuñado en 1975 por Brian O’Doherty en Inside the White Cube: Notes on the Gallery Space. Una serie de artículos si se quiere tardíos, pero seminales dentro de una discusión que todavía no había comenzado y que aún no ha sido superada. En ellos, O’Doherty asegura que el espacio expositivo modernista no puede ser declamado como neutral –como un dispositivo diseñado para la visualidad pura sin obstrucciones de ningún tipo–, sino un espacio-máquina para la organización de la percepción, el control del cuerpo y el adoctrinamiento cultural del individuo; una esfera pública donde se juega la articulación de la cultura, la política y la ideología, donde se da forma al significado y la recepción de una obra. Es decir, un espacio donde se construye historia. Sin dudas, una tipología arquitectónica que vale la pena ser analizada.

Previo a los artículos de O’Doherty, el espacio exhibitivo fue trabajado por varios artistas. Dos ejemplos dialécticos de la primera mitad del siglo fueron los diseños de exhibición de El Lissitzky y las exposiciones internacionales del surrealismo, con escenografías de Marcel Duchamp.

Lissitsky1 Atentar contra la arquitectura #1

El Lissitzky. Pressa. Colonia, 1927.

Siguiendo los postulados utópicos de un ambiente total que integre arte, arquitectura y diseño –que compartían la Bauhaus, De Stijl y el Constructivismo, entre otros– el artista ruso consideró al diseño de la arquitectura de exhibición como uno de sus mayores aportes a la cultura. A finales de los años veinte del siglo pasado, sus espacios fueron dispositivos de exhibición y percepción donde se hacía difícil distinguir entre aquello que era arte y aquello que no lo era. Paredes móvibles, paneles deslizantes, espejos que reflejaban obras y agrandaban espacios, técnicas de fotomontaje para disolver las fronteras entre el espacio físico y el espacio abstracto de la fotografía, paredes cubiertas con listones de colores que creaban distintos efectos mientras el espectador avanzaba. Para El Lissitsky, la arquitectura fue un gran canvas tridimensional; el soporte de una obra única e integral que perseguía la cuarta dimensión donde la separación entre objeto y sujeto y entre arte y arquitectura finalmente se disolvieran.

Duchamp2 Atentar contra la arquitectura #1

Marcel Duchamp. Exhibición Internacional de Surrealismo. París, 1938.

En la década siguiente, Marcel Duchamp diseñará la Exhibición Internacional de Surrealismo de 1938, en París. Las utopías dadaístas no defendieron la pureza del lenguaje plástico, la armonía y el orden, sino todo lo contrario. Como un eco al movimiento anti-arte y sus collages con tensiones y rupturas tanto visuales como temáticas, Duchamp transformó el espacio donde se exhibían más de sesenta cuadros en una caverna o, mejor, una mina: 1.200 bolsas con carbón colgaban del techo, la obras se veían con linternas y piezas lumínicas diseñadas por Man Ray, había un estanque y una chimenea donde los surrealista se juntaban a pasar el rato, entre otras cosas. En 1942, esta vez en Manhattan, se encargará de la escenografía de la exposición Primeros papeles del Surrealismo, donde centenares de metros de hilo enmascaraban parcialmente el excesivo ornamento arquitectónico de la sala y, según el punto de vista que adoptara el espectador, se dislocaba su percepción separándolo de la obra. Pero el efecto buscado era todo lo contrario: el obstáculo provocaba un incentivo para mirar a través y, de este modo, la arquitectura que generalmente desaparece ante el mundo que abre la obra, se volvía significante gracias a la instalación. Los hilos unían espacio y obra y hacían que el espectador busque zonas de mejor percepción, organice la mirada y se concentre en lo que estaba viendo.

Si bien ninguno de los dos artistas realizó un concreto atentado contra la arquitectura de exhibición, si lo hicieron contra la idea de un espacio neutro que cobijara, de forma casi invisible, a un arte autónomo. Uno buscando la integración y otro provocando tensión, pero ambos apuntando hacia una relación más visible e imbricada entre los dos elementos.

07.04 Schwitters Kurt Hannover Merzbau ca 1933 Atentar contra la arquitectura #1

Kurt Schwitters. Merzbau. Hanover, 1923-1937.

Valdría la pena mencionar a un tercer artista entremedio de esta dupla, menos reconocido sin merecerlo y tan influenciado por el dada berlinés como por sus amigos constructivistas. Algunos reconocen en el alemán Kurt Schwitters al abuelo de la instalación actual por sus merzbau (mote que aplica él mismo a un tipo de invención artística inexistente en su época): una obra siempre incompleta, de crecimiento constante en el tiempo, que iba transformando a una arquitectura interior y doméstica en escultura envolvente. Entre los pocos merzbau que realizó el artista, el más conocido fue el primero, desarrollado en Hanover en la casa de sus padres entre 1923 y 1937 y destruido por una bomba en la segunda guerra. La obra comenzó a partir de un interés de Schwitters en relacionar los cuadros colgados en las paredes y las esculturas estacionadas sobre el piso, atando hilos entre unos y otras para remarcar las interacciones. Esos hilos se transformaron en alambres y luego en estructuras de maderas revestidas de yeso, creciendo hasta rellenar varias habitaciones de la casa.  Los techos estaban llenos de formas tridimensionales, mientras que en lugares como el living o la cocina, diversos rincones y grutas dedicados a distintos temas y artistas como Mies van der Rohe, Mondrian y El Lissitzky, llenos de objetos fabricados, desechos encontrados o reliquias robadas como las medias de Moholy-Nagy, iban apareciendo y despareciendo a lo largo del tiempo.

Para Schwitters, los merzbau tuvieron una justificación clara: “Durante la guerra existía un estado de agitación terrible. Lo que había aprendido en la Academia no tenía ninguna utilidad para mí…Todo había sido destruido y debían hacerse cosas nuevas con los fragmentos. Esto es Merz”. Pero para la historia, los merzbau van más allá que una importante reacción de entreguerras; tal vez hayan sido el híbrido más acabado entre arte y arquitectura en la primera mitad del siglo XX, ya que Schwitters arremetió contra una arquitectura funcional y doméstica y atentó contra estas dos características al transformarla en una escultura envolvente. Desarrolló el paso contrario al obvio, que era traspasar las reglas plásticas de un movimiento como De Stijl a la arquitectura (i.e. casa Schröder), creando un producto mutante e inclasificable que combinó las dos corrientes estéticas antagónicas de las primeras vanguardias: por un lado la abstracción, en sus diversas modalidades, y por el otro el Dadaísmo y el Surrealismo. Juntando una con la otra, como hizo Schwitters, y desechando todo punto discordante, el núcleo duro y utópico que ambas compartieron es la fusión entre arte y vida. Un cliché tan repetido hasta el hartazgo como fundamental para los paradigmas de los movimientos de los sesentas y para los artistas actuales que continúan atentando contra el objeto artístico como commodity y contra el cubo blanco como su arquitectura aséptica.

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Kurt Schwitters. Merzbau. Hanover, 1923-1937.

En el próximo capítulo de Atentar contra la arquitectura: Christo envuelve edificios; todo lo que Buren toca se transforma en patisserie; Asher destripa al cubo blanco; Haacke enbiste contra los poderosos del imperialismo inmobiliario; y Gordon Matta Clark agarra la moladora.

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